库车地区的佛教石窟艺术，与敦煌莫高窟一样，都是我国古代“丝绸之路”上的明珠。

　　库车地区的石窟艺术，现存的作品以壁画最多，也最绚丽。这些佛教壁画的人物形象，大都披着“神灵”的外衣，不过它们仍然是现实人物的形体和神情的凝聚，才给人以“懔懔若对神明”的感觉，作品中那种富于幻想而又具有超人的神秘感，才能使生活在现实的人的心灵中得到共鸣。

　　库车壁画中的佛的形象，大概由于它是最高的“神灵”，看上去，具有充满智慧的精神，表现出具有飘逸脱俗的风度，整个造形稳定，绝无激昂的动态，无论是五官、还是身姿与手势缺少变化，有着较为固定的模式，完全起着一种偶象的作用。

　　龟兹壁画中的佛像画，以菩萨的画像最多，也最生动，菩萨的名目很多，如文殊、普贤、观音、大势至、日光、月光等，但壁画家们却是以现实生活中的女性特征作为造型依据的。一般说来，身上的装饰，大同小异，头上戴着各式花样的宝冠，或披或束的发型装饰，身穿璎珞，或著披巾，腹下着裙，脚踩莲花。最有特色者还是半裸的菩萨。

　　这些菩萨身上的装饰不像莫高窟那样一派珠光宝气，龟兹的菩萨装饰，显得清华飘逸，如克孜尔186 窟中的供养菩萨，仅一条披肩式的飘带，自然转折地顺着肢体的结构飘飘然然，合十的双手也不遮盖高高的乳房，温柔文雅 ，交脚而坐，不媚不妖，听佛讲法，为此陶醉。

　　菩萨的体态非常优美，造形微妙，与印度佛画不同，与敦煌佛画也不同，独具一格之处在于她具有抒情的丰富多彩的程式，就体型动态来说，没有大弧度的头、胸、臀部的三道弯式，也不像敦煌那样收敛。龟兹的菩萨是以手的姿式与动态来牵动体型的变化，如克孜尔176 窟的菩萨，右手上提，左手下按，这样控制了上身后倾，腹部旋进的体态，左手的变化很丰富，拇、食二指相按，其余三指上翘，控制下按的力量，以显现出左胳膊温柔、委婉的动态，达到一种舒展的旋律，具有感人的魅力。你看克孜尔118 窟的菩萨，右手覆掌高与发齐，似乎挡住右上角的光线，在窕望什么呢？左手掌心向上，上钩的小指与无名指，又想招来什么呢？是看人间的苦难，还是招引善良者进入佛国呢？能否受到启发，当在信仰者的观察与思考中。森木塞姆22 窟中的供养菩萨，仅露半身，头微微低着，两手举着宝盖，令人感到她行进的动态，仅这一点微微的动态，并不使我感到他们是处在静止的环境中。我这观察，还是出于她动态本身的说服力。当然也有夸张动态的。如克孜尔186 窟的供养菩萨，高举胳膊，手指互相穿插，从左手来看，她似乎在激动，而她的右手却又那样庄静，完全是一种亮相、独白倾诉的舞蹈程式，她并不冷寞待人，但也不站立起来，似乎抛出某种法宝，即可拯救生灵。克孜尔99 窟中一尊供养菩萨，弯曲的右胳膊，反掌推进，向上引伸的左胳膊显得轻扬，牵动着前倾的上身，下肢一蹲一跪，欲静不止，制约着动感的狂态，上肢挥舞，右脚踩踏，以定位的调度达到本于心、动其容的境界。身后站立的菩萨，一个合十，一个击拍，似乎发出了滔朗激　　 之音，披帛从引伸的右肘处自然的飘落下来，令人感到一种疏朗清柔的旋律，在拂动着人们的心灵。

纵观龟兹壁画中的菩萨形象，有美的造型，如婀娜多姿的体态；有美的动作，舞姿是那样轻快那样灵活；有美的形象，面相既端庄，神情又恬静；有美的旋律，无论是体形，还是披帛一类的装饰，富有飘逸的线条，而烘托出轻歌曼舞的色彩。在这些表现手法中，画家没有忘却菩萨在佛国中的身份，需要画得庄重一些，娴静一些，没有这些必要的稳定感，人物就没有力量。当然与其说菩萨在高尚典雅中普度众生，不如说当时的西域妇女就是如此洒脱大方，显示了自己纯真质朴的心灵，这是决定艺术魅力的基础。呼吸是徐缓轻柔的，头部、胸和腰的动态是细微的，轻盈的，即令有些快板的动作，并不粗犷，在通顺流畅中达到活泼的效果。我们以乳部的结构来看，不夸大固有的形态，胸部的姿式固然前倾，但决不用大幅度的出胯、扭腰那种略带野味的造型，而是轻柔的收腹，徐缓的展肢，明快的乳部在肤脉连结的和声音阶中显现出来，在柔和轻软的曲线结构中达到饱满的效果，当然这艺术的魅力既反映了画家的心灵，也反映了现实生活中妇女的稳重娴静的神情。

　　龟兹壁画中还有一种为人喜爱的飞天，即香音神，据说他们生活在“西方极乐世界”的天宫楼阁里，因而有天宫伎乐、或伎乐天之称。这些或持乐器、或撒香花、或翩然起舞的飞天，同菩萨一样是依据女性的特征塑造的。当然在佛国世界她们还是一些小神，总是在画幅的边角上，回环遨游于太空。库木吐拉第16 窟中的飞天，身著“天衣”在彩云簇簇下，飘飘冉冉是那样轻快，那样流畅，无论是柔和的姿态，还是舒展飘逸的神情，如一曲青春的旋律在清空中飘荡着，相形之下，就可看出菩萨突出了庄静与温和的美感，而飞天则突出活泼与浪漫的气氛，两者都以舞蹈化的姿势，作为体态结构的基础，但前者的动势，其弧度较小，后者则夸张了舞蹈的难度。我们应该理解，佛教艺术里的舞蹈，代表了人间的舞蹈，菩萨与飞天是按照人类自己的面貌塑造的，在社会生活领域中人们有不同的物质生活和精神生活，形成了不同的“人”格，也就塑造了不同的“神”格。

　　从供养人画像中，使我们看到了龟兹地区各阶层中的人物形象，有“锦袍宝带”的贵族，披甲佩剑的武官，还有着双领下垂着大衣褂的画家形象，他们有一共同点，就是衣以好衣，所以法惠和尚贫无法服而当不了比丘 1 ，可以看出龟兹的佛教势力还是以上流社会为主，所以到敦煌囊助圣业的龟兹居士，到内地来传译经典者，皆为龟兹之显官亦可想见。同时站在画面下，对佛国无限向往的供养人，也是这些显宦贵族们入圣心灵的反映，当然无论怎样“弥日设供，请听斋法”，也是入不了“佛陀世界”的，全是自我欺骗的玩世之法，只不过是打着“秃头官家”的幌子，效法佛传中“宫中嬉戏”而已。

　　龟兹壁画中的人物形象，对于思想感情的表现是很丰富的，在个体形象中十分注意面部精神的刻画，尽管外在形式具有不同程度的程式感，如圆形的脸蛋，鱼形的眼目，高高的鼻梁，小小的嘴巴等，但写形的失与得是会影响写神的，正如顾恺之说“若长短、刚软……有一毫小失，则神气与之俱变矣”，龟兹的壁画家也注意到了这一点，就以点眸而言，在壁画中，可以看到许多不同的表现，有对眸的，有斜眸的、有半掩眸的，还有侧视将眸子藏于眼角的深处，因此表情各异。眼腔的结构形式，像一条鱼，但不是白眼，而鱼形的形式很多，有的如鱼俯游而下，是那样活泼；有的呈弓形，似平游在水面上的鱼显得那样自如；有的鱼尾上翘，有的鱼尾下垂，有的鱼尾透视过去而不见。这些结构的变化又与不同角度的脸形有机地统一起来，于是呈现出千变万化的美感，表现了丰富的神情。

　在群像中，从人物互相存在的特定关系来抓精神状态的描写，也很丰富。克孜尔千佛洞第76 窟（孔雀洞）的《降魔变》是一幅名作。所谓的魔女安排在画面显要的位置上，赤身裸体，仰侧的头面，不具嘻笑的神情，并有傲慢之感，在自由舒展的身姿中，婀娜矫健，上肢的动作较大，但是平衡，与下肢的稳重感相协调，活泼大方，含蓄而不浅露。后面的菩萨在斜视她，绝无耻笑魔女的表情。骨瘦如柴的“释迦”虽在画面中心，但处于后位，不必辨认他的神情，从与魔女“咫尺千里”的意境中，他本身被蒙上了深暗的阴影，无力接受这少女的青春活力的挑战，在“形如槁木，心如死灰”的心境中奄奄一息。至于在右方观望的三个白发婆婆，他们的视力，从不同的角度集中于魔女的姿态上，现出隐约可见的神情，可以看出没有鄙视的情调，尤其前方一人，面部在慢慢地转过来，曲曲的腰背，上举的胳膊肘，都显得有自惭之感，但还要贪婪的看着，这种“应心而发”的神情，被描写得恰到好处。这幅《降魔变》之所以成功，是通过人物相互间的关系表达了现实生活中青春与老朽的对比规律，佛国的精秘感，都被夸张与浪漫的彩光扫得精光。象这种富有生活与浪漫气息的传神艺术在龟兹壁画中，具有相当高的水平。

　　库木吐拉的壁画艺术，当然是龟兹壁画宝库中的明珠之一。它的艺术有其共性，就是壁画的主题思想与表现手法，都与库车拜城石窟的壁画艺术是一致的。但还有特性，“库木吐拉的石窟群，开凿的年代并不算早，在盛唐以前，也不见得兴盛，也可以说，玄奘到龟兹时库木吐拉的石窟并不多。”因此“如果与库车地区石窟比较一下，库木吐拉的石窟，应是龟兹石窟艺术与中原艺术风格最接近的一所了。” 2 就人物形象而论，库木吐拉第16 窟中有许多残破的菩萨头像，从侧面形象观察，胖型的脸颊，不呈浑圆模样，五官部位有了结构的变化，因而显得丰颐柔媚，五官的特征也有了变化，眼的角纹拉长了，鼻梁短了一些，人中长了一些，在装饰上，高发髻、花冠的形式也较多，垂饰多与肩齐，再如12 窟北甬道中的菩萨像，有了下垂的披巾，并横于胸膜之间，不象克孜尔千佛洞的菩萨，大都以璎珞、飘帛舒展地缠绕全身，露出腕部肩部胸部的细细的璎珞花饰，甚至象克孜尔第186 窟中的菩萨露出圆圆的乳房，而库木吐拉的菩萨，动势小了，一派稳静和温良的风格强烈了，这风格在敦煌的唐代洞窟中可以见到。显然，这是大唐王朝的统一风格。

　　库木吐拉的壁画艺术中，像24 窟中的佛像，菩萨像，无论是造形与装饰，还是动势较大的舞蹈身姿，都是龟兹壁画中常见的表现方法，这大概是固有传统风格。它的特色是，装饰与人体互为补充，人体的线条以舒展见长，披帛的线条以飘逸见长，披帛与系带的交结，都在人体结构的某些关键部分，如在肘腕之间，下腹深处，或在胸乳部分，肢体上的璎珞装饰似乎是人体旋律中的装饰音，点缀出细腻纤巧的节奏感。人体的比例较长，动作轻柔而优美，都是在舒展飘逸的线条中感觉到的。这又一次说明具有东方情调的线条艺术，是能完美塑造对象形体的，不用块面结构也可以表现肌肉弹性和体积，同样达到美的目的。

　　库木吐拉新发现新1 、新2 号两窟，又使我们看到了新的艺术珍品，风格不同于上述诸窟，新1 窟窟顶上画了十一个菩萨像，新2 窟窟顶上画了十三个菩萨像，都是圆形的构图，最显著的是鸟瞰的天莲花（荷花），象图案样式地展开，菩萨立在梯形的构图中，具有放大了的荷花瓣的意匠，而且他们都脚踏天莲花，这大约是“莲花化生”的意义吧。他们从窟顶冉冉而来，也就是从天而降的“天人之花”。克孜尔第176 窟中窟顶的菱形方格画，中画一水池，池中引出莲茎，上托莲座的坐佛像，据说只有佛和菩萨全身都是从莲花中化生出来的，至于从莲花中只露出头形和上半身的，那就是等而下之的品级了。新2 窟与新1 窟窟顶的佛和菩萨在克孜尔也有，当以新2 窟最为完美，这些生活在“西方极乐世界”的天宫楼阁里的佛与菩萨，居然脚踏天莲花走出来，他们不同于飞舞太空的香音神，他们是为宣讲佛法而来，是为善度众生而来，绝不是画家装饰窟顶的补充物。

新2 窟的窟顶壁画，以对舞的形式，把菩萨人物分成六组，每组有一个菩萨或手执珠串，或执莲花，一个菩萨纯以手姿体现各种舞蹈的特征，每个人物的舞蹈风格都是统一的，略有点三道弯的形式，夸度不大，扭动感平稳。新2 窟与新1 窟窟顶壁画的画风一样。尤其新二窟较为完整，人物形象丰富，构图单纯，艺术水平也是最高的，我们可以看到柔婉秀美的人物和情调优雅的舞姿，感受到浓郁的生活意趣，应该说是古龟兹壁画中具有代表性的作品。

　　就形象而论，大都眉眼距离较宽。口与眉发间的距离相等，眼框造型如花瓣，除了鼻梁尚有几何型感觉外，小口、胡须的结构，均用温柔的轮廓线造型，给人一种柔韧舒展的感觉。欲似“梵相”又不似“梵相”，虽有“胡貌”特征，又具温良文雅的东方情调。没有感人的媚劲，却有朴素含蓄的情态。这不能不说是壁画家们，对本地区的民族人物的外貌特征进行艺术概括和提炼的结果。

　　宋代《宣和画谱》在评于阗画家尉迟乙僧的作品时说：“衣冠物象，略无中都仪形”，可见衣冠服饰也是一个民族的文化特征。这些壁画人物头戴珠宝发冠，式样丰富，结构疏通，露出一咎披发的多瓣发型，皆用细璎珞装饰，赤裸的上身也缠绕着各种繁复的装饰，一派珠光宝气。库车壁画中，有的以人体见长，有的以轻柔的披帛、飘带见长，装饰有异，风格也就不同，从以珠光宝气见长的装饰上，可以看到古龟兹人民所喜好的又是一种美感形式。

　　龟兹的佛教壁画，是佛教在龟兹地区兴盛的结果。任何地区的佛教艺术，都是与本地区的现实生活有着密切的关系，这是必然的规律。与本地的政治、经济、文化“固无联系”的艺术创作是不存在的。

　　龟兹地区的自然资源十分丰富，尤其是铁，可“恒充三十六国用”，铁器在农业生产中极为重要。克孜尔第175 窟中，画有一人赶着二牛抬扛的《牛耕图》，画有手执坎土曼（铁镢）的《锄耕图》，图中宽刃的铁　　 和宽大的铁铧，标志着这个地区具有先进的生产技术。从壁画中我们还看到画有牛、马、驴、鹿、羊、狗、兔、雉、鸭、鸡等动物，说明这里的畜牧业有着良好的基础。就商业经济而言，我们也从克孜尔千佛洞的壁画中看到了商旅负贩的情节，有人赶着毛驴，有人驾着牛车，满驮着货物，尤其是克孜尔14 窟中，画有“商人出海图”，可见龟兹人的商业贸易，已到达了海岸地区。

　　以上所说，初步证实龟兹地区有了较为发达的社会经济，否则“伽兰百余所”和“佛塔庙千所”，还有壮丽的王宫，怎能建造起来呢？这里不仅“城廓三重”，还耸立着许多高九十余尺的佛像，无论是“庭宇显敞”的寺庙，还是“修饰至丽”的王宫，都雕镂十分丰富的佛像。仅克孜尔、库木吐拉的石窟建筑群，就占新疆石窟总数的五分之三强，还有玄奘和尚统计的“僧徒五千余人”、“僧徒万余人”，这些寄生虫还“弥日设供养，请斋听法”，凡此种种，如果没有一定的经济基础，任何佛陀的“神灵”的愿望，在这个地区是实现不了的。

　从实质上说，佛像首先还是体现统治者的思想，是为贵族上层服务的。各种形式组合的佛像，表现佛陀一生的各种内容的画卷，都是人间统治者借这些神灵的外衣，作了自我的表现。龟兹壁画中有着丰富多彩的故事画，如“尸毗王割肉贸鸽”、“萨埵 那太子舍身饲虎”、“须达拿太子好善乐施”以及“睒 子本生”、“大光明王本生”、“月光王本生”、“弥猴王本生”、“须摩提女”等，多达八十多种故事。这些故事无非宣扬了“忍辱牺牲”、“因果报应”、“厌身灭智”等小乘教的思想，这当然是龟兹地区“国中唯习小乘”的结果，古龟兹地区的统治者嗜好它，既想医治自己脆弱的神经，又要麻痹自己的臣民。当时龟兹地区的佛教实权实为贵族社会的上层机构所控制，正是贵族上层把佛教捧上王国的宝座。龟兹国王为了让鸠摩罗什说法，竟造一金狮子宝座，并用大秦的锦褥铺上，这尊贵既来自上层，又体现上层的精神，而壮丽的王宫里也雕镂佛像，竟与寺庙无异，即所谓“焕若神居”，可见那概括性极强的佛像，它的含义正与帝王的精神得到了合谐的统一。而这却给下层百姓带来了痛苦与灾祸，如此“莹以珍宝、饰之锦绮”的豪华宫殿、上千百所的寺庙，该是要消耗多少财力与人力呢！正如所说“佛像装饰，殆越人工”，这些来修造洞窟的人们，或来礼拜佛国世界的芸芸众生们，当他们看到人被虎吃掉、头被砍掉、肉被刽子手割去、眼被剜去的极其恐怖凶残的画面情节，是在追索这抽象教义的境界呢？还是在这无情世界中能否提出抗议、或是叹息与呻吟？不过当时的现实还是可作出判断的，象吕光杀龟兹王白纯而立白震，苻坚不惜重兵之力抢来名僧罗什，这正是乾夷王施头的注脚，所谓“奉浮图、不杀伐”乃不攻自破。而“施舍众生”、“营救黎民”的教义更是幌子，下层百姓在这以佛像为代表的佛国画面中，既不占任何地位，也不得任何享受的乐趣。

　　龟兹壁画中的乐舞形象，在佛国中为佛陀服务，但它们又是现实生活中民间艺人的形象，是为人世间的统治者服务的。我们从这些民间艺人的形象中，看到龟兹人民伟大的文化创造。就龟兹乐而言，它以独特的风格闻名中外。克孜尔第38 窟中有一幅乐舞壁画，所见乐工用的乐器十分丰富，有手鼓、喇叭、笛、碰铃、箜篌、筚篥、排箫等。这当是龟兹乐中的乐器。在库木吐拉和克孜尔壁画中，我们还发现有笙、十管的排箫、弹筝、鼗鼓、阮咸等汉族乐器，据《汉书·西域传》记载，钟、鼓、琴等汉族乐器早就传到了龟兹，又从《隋书》等文献中，发现龟兹乐器有十五种，而天竺乐器为十一种，并且两乐相比是异多同少，可见龟兹人民在热心勾通各族文化艺术交流的时候，发挥了本民族的艺术特点。

　　龟兹舞也具有独特的风格，在汉晋时期就传入了内地，为时人所称道，至唐大盛，大受欢迎，文学诗歌赞美它，壁画再现它。我们从库车的壁画中看到这些丰富的龟兹舞姿，是龟兹壁画家再现生活的记录，觉得更加富有特色，还可看见内地壁画中所少见的龟兹舞的形象，例如克孜尔163 窟中的《钵头》舞，14 窟中的《合生》舞，17 窟中的《鸟舞》，160 窟中的《鹰舞》，196 窟中的《碗舞》，80 窟中的《拍手舞》，以及库木吐拉24 窟中的《鸽舞》等，这些画卷形象的记录了优美的舞姿，表现了他们热爱生活的意趣。

　　龟兹的绘画艺术也是发达的，这么多的石窟壁画，就是历史的证明。克孜尔的“画家洞”中有一幅画家作画图，这位画家右手执笔，左手拿着调色钵正在画画，他平顶式的头型，留着短发，身穿龟兹服，与库车出土的供养人像极其相似，显然是龟兹画家。

　　综上所述，龟兹地区有着丰富的自然资源，有较为发达的社会经济，也有伟大的文化创造，有龟兹人自己的音乐家、舞蹈家、画家，可以说这就是佛教艺术得以在这里开创与发展的基础。佛教艺术作为外来的“基因”，必然为龟兹地区固有的文化创造、固有的审美习惯所吞没和消化，当然也增添和丰富了龟兹本土文化的内容，并形成了新的风格，由此所感，我国各族人民的绘画传统该是多么丰富啊。